التَّشاؤم ُمِنْ حَرْفِ الشِّيْن

التَّشاؤم ُمِنْ حَرْفِ الشِّيْن 

جاءَ فى كِتاب ِ"عيُون ِالأخْبار ِ" لابن قتيبة الدَّيْنًورىّ :

( قالَ أبو عُثمانَ عَمْرو بنُ بَحْر ٍالمَعْروفُ بـ " الجاحِظ " :

ذكَرَ لِي ذاكِرٌعَنْ شَيْخ ٍمِنَ" الإباضِيةِ " أنَّهُ جَرَى ذِكْرُ "الشِّيْعَةِ" عِندَهُ

عِندَهُ فأنْكَرَ ذلِكَ واشْتدَّ غَضَبَهُ ؛ فقلْتُ لهُ :

ما أنْكَرْتَ ؟

قالَ :

أنُكِرُ مَكانَ الشِّيْن ِفي أوَّل ِالكَلِمَةِ لأني لمْ أجدَها قَطّ إلا في مَسْخُوط ٍعِليْهِ مِثْل :

" شُؤم ٍ، وشَرِّ ، وشَيْطان ٍ، وشُحٍّ ، وشَغَبٍ ، وشَيْبٍ ، وشَكٍّ ، وشِرْكٍ ،

وشَتْم ٍ، وشِيْعَةٍ ، وشانِيءٍ ، وشَكْوَى ...." )

أمَّا الآنَ فَنَعَمْ

أمَّا الآنَ ، فَنَعَمْ 

.
اخْتَفَى إبْراهِيْمُ بنُ المَهْدِيّ في هَرَبهِ مِنَ المأمُون ِعِندَ عَمَّتِهِ زَيْنب بنْت أبي جَعْفرَ،

فوَكَلتْ بخِدْمَتِهِ جاريَة ٍلها اسْمُها "مَـلك" ، قَلَّ مَثِيلًها في الحُسْن ِوالأدَبِ ..

وكانَ قـدْ دُفِعَ فِيْها (50000) خَمْسُـونَ ألفِ درْهَم فأبَتْ مَولاتُها أنْ تبيْعَها ..

وَقَعَ إبْراهِيْمُ بنُ المَهْدِيّ فى هَواها ، ولكِنَهُ كَرهَ أنْ يُراودَها عَنْ نَفْسِها ..

وفى يَوْم ٍأنشَدَ وهي قائِمة ٌعلى رأسِهِ وخِدْمَتِهِ :
يا غَزالاً لي إليْهِ شـافِـعٌ مِنْ مُقْلَتَيْهِ 
أنا ضَيْفٌ وجَزاءُ الضَّيْفِ إحْانٌ إليْهِ 
ففهمَتِ الجاريَة ُما أرَادَ ، وأخبَرَتْ مَوْلاتَها بذلك َ، فقالتْ مَوْلاتُها:

اذْهَبي إليْهِ ، وأعْلِمِيْهِ أنـِّي وَهَبْتُكِ لهُ .

فعادتِ الجاريَة ُإليْهِ ، فلمَّا رآها أعَادَ البَيْتَيْن ، فرَمَتْ بنَفْسِها عَليْهِ ، فقالَ لها :

كُفِّى، فَلَسْتُ بخائِن ٍ.

فقالت :

لقَدْ وَهَبَتْنِي لكَ مَوْلاتِي وأنا الرَّسُولُ .

فقالَ :

أمَّا الآنَ ، فَنَعَمْ ..

قتيل الحب

قتيل الحب

عُروة بن حزامٍ العذري

 

*  ولع عروة بن حِزَام العذريُّ ــ وكانت له حلاوة وجمال ــ بامرأة منَ العرب اسمُها «عَفراء بنت مالكٍ» وكانا قد نشئَا سوية منذ الصغر فتعلق بها علاقة الصبي فكان يألفها وتألفه، فزوَّجوهُ بها بشفاعةِ الحسينِ بن عليٍّ رضيَ اللهُ عنه، فأقامَ معها مدَّةً وكان يحبُّها، وكانت أُمُّه تبغضها وتقسمُ عليه أن يفارِقَها وهو يقول لها: أخافُ يا أُمِّي تلاف نفسي!

فلم ترض أُمُّه، فلمَّا كان يومُ حرٍّ شديدٍ وقفتْ أُمُّه حافيةً على الرَّمْل وأقسمت لا تزول أو يفارق عروةُ عفراء، ففارقَها رِفقًا بأُمِّه وبرًّا بها، فجعل يزدادُ بِه الوَجْدُ والحزنُ حتَّى ما قدرَ أن يأكلَ شيئًا منَ الطَّعام والشَّراب.

وهامَ عروة بن حزام بعفراء حتَّى أخذه الهذيان والقلق وجعل يلصق بطنه بحياض الماء من شدَّة الحب، فرآه مرَّة شيخٌ منهم فقال له: مَهْ يا ابن أخ! فوالله ما فعلَ منهما هذا أحدٌ إلَّا هلك! فقال: يا عم إنِّي لمكروب، وإني لأجدُ حرًّا على كبدي.

فعاودَ عُروةُ أهلَها أن يرجعوها فأبت أُمُّها عليه ذلك وكانت تحبُّ الثَّراء، فأقامَ أيَّامًا وحمل إلى مكَّة عليلًا معروقَ الوَجْه ناحِلَ اليدَيْن لم تبق إلَّا رسوم وجهه، وكانت عفراءُ قد أعطته يومًا خمارًا لها، وكان يغشي عليه ويخفق، وكان كلَّما أُغمي عليه ألقى عليه غلامُه ذلك الخمار فيفيق، فأتوا به عبد َالله بن عبَّاسٍ رضي اللهُ عنه فرآهُ ــ وكان جالسًا بفناءِ الكَعْبة ــ فوضعوهُ بين يدَيْه يستشفعون له ويستشفونَ فقالوا: استشف له يا ابن عمِّ رسول الله صلى الله عليه وسلم، فكشفَ عنه الخمار وقال: ما بِك؟

فأنشد عُروة:

بنا من جوى الأحزان والحب لوعة... تكاد لها نفس الشفيـق تـذوب

ولكــنّ ما أبقـى حشــاشـة ما تـرى... على ما ترى عود هناك صليب

فما نفعَه علاجٌ؛ إذ ليس للحُبِّ دواءٌ أو رقية سوى الاعتصام واللجوء إلى الله، فرجعوا به إلى دياره، فبقي أيام قليلة وحيدًا وساءت حاله، فقال عند موته:

فما تركـا مـن رقيـة يعلمانـها... ولا سـلـوة إلا بـها سقيـانــي

فقالا: شفاك الله والله مالَنـا... بما حملت منك الضلوع يدان

ثمَّ شهق شهقة خفيفة ثم مات، فمرَّ به ركبٌ فعرفوهُ فصاح بعضُهم لما مرَّ بمنزلِ عفراء:

ألا أيـها القصر المعقل أهلها... بحق نعينَا عُروة بن حِزام

فسمعته عفراء فأجابته:

ألَا أيها الركب المخبون ويحكم... بحق نعيتم عُروة بن حزام!

فأجابوها:

نعم، قد تركناهُ بأرض بعيدة... مقيمًا بـها في دكدك وأكام

فقالت لهم:

فإنْ كان حقًّا ما تقولون فاعلموا... بأن قد نعيتم بدْرَ كلِّ ظلام

فـلا لـقـي الفـتـيـان بـعـدك لـــذَّة... ولا رجعوا من غيبة بسلام

ولا وضـعت أُنثـى تـمـامًا بمثلـه... ولا فرحت من بعده بغلام

ولا لا بلـغتم حيـثُ وجـهـتم لـه... ونغصتم لذات كل طعــام

ثمَّ سألتهم: أين دفنوهُ؟ فأخبروها، فسارتْ إلى قبره، فلمَّا قربوا من موضع قبرِه قالت: إنِّي أُريد قضاء حاجة، فأنزلوها فانسلت إلى قبره فانكبتْ عليه تبكي، حتَّى بقيت تبكي على القبر ثلاثة أيام لم تأكل ولم تشرب، فما راعهم بعدها إلَّا صوتها، فلمَّا سمعوها بادروا إليها، فإذا هي ممدودة اليدين على القبر قد خرجت نفسها، فدفنوها إلى جانبِه.

قال معاذ بنُ يحيى الصنعانيُّ: خرجتُ من مكَّة إلى صنعاء، فلمَّا كان بيننا وبين صنعاء خمس رأيتُ النَّاس ينزلون عن محاملهم ويركبون دوابهم! فقلت: أين تريدون؟ قالوا: نريد ننظر إلى قبر عفراء وعُروة.

قال معاذٌ: «فنزلتُ عن محملي وركبت حماري واتَّصلت بهم، فانتهيتُ إلى قبرين مُتلاصقين قد خرج من هذا القبر ساق شجرة لم أر مثلها ومِن هذا ساق كنفسِ الشَّجرة، حتَّى إذا صارَا على قامة التقيَا فكانَ النَّاسُ يقولون: تآلفَا في الحياة وفي الموت».

قال معاذٌ: وقد سألتُ أهلَ القرية عن هذه الشَّجرة فقالوا: لا يُعرف هذا الشَّجر ببلادنا.

كان موته في حدود سنة ثلاثين من الهجرة.

وبلغ الخبر مُعاوية رضي الله عنه فقال: «لو علمتُ بهذَين الشَّريفَين لجمعتُ بينهما».

قالَ عِكْرمة: مكثَ عبد الله بن عبَّاسٍ رضي الله عنه بعد هذه القصَّة أربعين يومًا لا يسأل الله بعد صلاتِه إلَّا المعافاة منَ العشقِ وكان يقول: «هذا قتيلُ الحبِّ».

ـــــــــــــــ

المصادر :

- «الزهرة» لمحمَّد بن داود الظاهري

- «تاريخ دمشق» لابن عساكر 


مسميات الشعر الحر وأنماطه

مسميات  الشعر الحر  وأنماطه :

الشعر الحر أطلق عليه في إرهاصاته الأولى منذ الثلاثينيات اسم " الشعر المرسل "

" والنظم المرسل المنطلق " ranning blank veres

و" الشعر الجديد " و" شعر التفعيلة "

أما بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر "

 

أما  أنماطه فهي أيضا كثيرة : 

*النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين . ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد.

 

* النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيات شوقي .

* النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور .

* النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدة بحور .

*النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك .

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومن جاء بعدها .

 

الرمز في الشعر الحديث

 

الرمز في الشعر الحديث

الرمز في اللغة: الإشارة والإيماء، وهو في الاصطلاح الأدبي: "علامةٌ تُعتبر ممثِّلة لشيء آخر ودالَّة عليه، فتُمثِّله وتحلّ محلّه"، ويستعمله الأديب خروجاً من المباشرة إلى عوالم فنية يوظف فيها حدثا تاريخيا أو أسطورة أو شخصية تراثية أو أي كائن من كائنات الوجود، ليحمل تجربته الشعورية.

وهو يستلزم مستويين: مستوى الأشياء الحسيَّة التي تؤخذ قالباً للرمز، ومستوى الحالات المعنوية المرموز إليها.

وهو من الوسائل الفنية المهمة في الشعر، يعمد الشاعر فيه إلى الإيحاء والتلميح بدلا من اللجوء إل? المباشرة والتصريح.

ويُعد الرمز أسلوباً من أساليب التصوير، أو وسيلة إيحائية من وسائله، فكلاهما - الرمز والصورة- قائم على التشبيه، وعلاقتهما أقرب إلى علاقة الجزء بالكل. وهو تقنية عالية، يرتفع بها شأن الصورة، وليست كل صورة رمزاً، لكن كل رمز هو بالضرورة صورة. ومثلما تنقسم الصورة إلى صورة كلية و جزئية، فالرمز كذلك، منه رمز كليّ  ورمز جزئي، وأشد التحامات الرمز بالصورة هو في النوع (الكلي)؛ إذ غالباً الصورة الكلية تستحيل رمزاً.

إن العوامل السياسية والاجتماعية في الوطن العربي، وما ألحقته بالإنسانية من أضرار فادحة، ماديا ومعنويا، جعلت الإنسان العربي، والشاعر العربي خاصة، إزاء مجموعة من التناقضات مما دفعه  الخروج عن دائرة المألوف، والتمرد على قيم الثبات والجمود. فكانت القصيدة الشعرية محطة أولىى أمام الشاعر، وميدان إبداعه.

فلجأ الشاعر العربي إلى استخدام الرمز وسيلة فنية للتعبير غير المباشر عما يريد. وتقنع بشخصية من شخصيات التاريخ فتشبث بها وانطلق منها نحو ذاته، معبرا بوساطة التقنع بها عن مكنونات نفسه، مبيحا عن طريق التقنع بتلك الشخصية عن أسراره إلى المتلقي.

والصور الرمزية ذاتية لا موضوعية، كما يقول الدكتور محمد غنيمي هلال، إذ أن الصور الرمزية "تبدأ من الأشياء المادية، على أن يتجاوزها الشاعر ليعبر عن أثرها العميق في النفس في البعيد من المناطق اللاشعورية، وهي المناطق الغائمة الغائرة في النفس، ولا ترقى اللغة إلى التعبير عنها إلا عن طريق الإيحاء بالرمز المنوط بالحدس."

الرمز في الشعر الحديث

تطور مفهوم الرمز :

تطور مفهوم الرمز في الشعر الحديث بفعل التأثير الغربي ، فبعد أن كان الرمز لوناً من ألوان الكناية، نجد ( السياب ) يعرف الرمز بأنه طاقة إلهامية تهبط على الشاعر عندما يفتقد الألفاظ، وهذا التعريف يلتقي مع مفهوم ( يونج ) : الرمز وسيلة ما لا نستطيع التعبير عنه بغيره ، لأنه أفضل طريقة ممكنة للتعبير عن شيء لا يوجد له معادل لفظي ، أما حقيقته فهو إشارة حسية أو حادثة أو كلمة ما إلى شيء عقلي أو باطني يختاره الشاعر كي يؤثر في نفس المتلقي.

مسوغات اللجوء إلى الرمز :

أقبل شعراء العصر الحديث على الرمز إقبالاً واسعاً ، أما مسوغاتهم في اللجوء إليه فتعود إلى عدة أسباب منها :

- تلبية الحس الحضاري وتقليد المبدعين الغربيين .

- تجنب الرتابة والرغبة في التجديد ورفض التصريح .

- البعد عن التسطيح في الفكرة وطلب التداعي الحر للمعاني .

- الخوف من السلطة والرغبة في إثارة المتلقي .

- السعي لتكثيف الصورة بكلمات قليلة .

أنواع الرموز ودلالتها :

الرمز الشخصي: وهو من ابتداع الشاعر، ويبقى فهم المتلقي له ظنيا.

الرمز السياقي : و يفهم من السياق

الرمز التقليدي: وهو الرمز الأسطوري والديني والتاريخي والشعبي.

خصائص الرمز في الشعر المعاصر :

- اتخذ الشعر الحديث رموزه من الأساطير والمعطيات الدينية ،والتراثية الإسلامية والمسيحية والعبرية والإغريقية، وقد جمع بعض الشعراء المسلمين بين كل هذه المعطيات .

- وظفت القصص الإسلامية في الشعر الكلاسيكي لمغزاها أو للاستعارة .

- وظّف الشعر الحر القصص الإسلامية لاستدعاء الحدث وتوليد الطاقة الإيحائية .

- قد تمتزج الرموز الإسلامية والمسيحية.

خصوصية الرمز المهجري :

*استخدم شعراء المهجر الرموز الغربية بالإضافة إلى الرموز العربية وخاصة رموز ما قبل الإسلام .

*أكثر الرموز المهجرية شيوعاً حادثة الصلب ،وقصة لعاز ، والنبي .

القيمة الأدبية للرمز المعاصر :

* المادة الأسطورية جعلت الشعر أكثر عمقاً، وأبرزت فيه تواصل الحضارات .

* فتح الرمز أمام الشاعر باب عالمية الإبداع وأكسبه النظرة الموضوعية .

* أكسب الأفكار موسيقى والصورة الشعرية دقة وحيوية .

الرمز بين الشفافية والإبهام :

انقسم الشعراء في استخدام الرمز إلى قسمين :

الأول : من يستخدم الرمز بروح الشفافية وإطلاق الظلال والقرائن .

الثاني : يوظف الرمز بستار الإبهام والغموض .

أنواع الغموض:

تميز بعض الشعراء بغموض رموزهم ، وأنواع الغموض لديهم كثيرة منها :

*الغموض الدلالي :وهو استخدام اللفظ رمزاً لفكرة معينة استخداماً شخصياً دون التنويه ببعض الإشارات الارتباطية

* الغموض الناجم عن استحالة الصورة

*غموض الإثقال : وهو الغموض الناجم عن إثقال النص بالرموز

إذا كان الرمز أداة قديمة حديثة للتعبير، فإن هذا يعني أن حسن توظيفه يرتقي بالعمل الأدبي، ويغنيه بالطاقات الإيحائية الفكرية منها واللفظية ، ويبعد الرتابة ويحقق فجائية الإثارة ، ويكسب الأفكار موسيقى والألفاظ إيقاعاً ، ثم إن الرمز سيبقى وسيلة من يخشون بتر أعناقهم وخنق أصواتهم .

 

 

التناص

مفهوم التناص:

مفهوم التناص: بداية لا بد أن نوضح أن التناص تخريج لما أسماه السابقون بالسرقات)، وأنه كان موجودا لديهم، وإن لم يعرفوه بهذا الاسم، فهو مصطلح جديد لظاهرة أدبية ونقدية قديمة فظاهرة تداخل النصوص سمة جوهرية في التراث العربي، وأوضح دليل على ذلك اهتمام النقاد بالمعاني المتكررة بين الشعراء، والبحث عن الأصالة لدى الشاعر، جاعلين مقياس ذلك قوة الإبداع والخلق،

فالتناص الأدبي:

هو تداخل نصوص أدبية مختارة قديمة أو حديثة شعراً أو نثراً مع نص القصيدة الأصلي بحيث تكون منسجمة وموظفة ودالة قدر الإمكان على الفكرة التي يطرحها الشاعر.

إذن مفهوم التناص يدل على وجود نص أصلي في مجال الأدب أو النقد على علاقة بنصوص أخرى، وأن هذه النصوص قد مارست تأثيراً مباشرا أو غير مباشر على النص الأصلي في وقت ما.

بداية مصطلح التناص :

ظهر مصطلح التناص عند (جوليا كرستيفا) عام1966م، إلا أنه يرجع إلى أستاذها الروسي (ميخائيل باختين)، وإن لم يذكر هذا المصطلح صراحة و اكتفى ب(تعددية الأصوات)، (والحوارية)، وحلّلها في كتابه (فلسفة اللغة)، وكتاباته عن الروائي الروسي (دستوفيسكي)، وبعد أن تبعته جوليا وأجرت استعمالات إجرائية وتطبيقية للتناص في دراستها (ثورة اللغة الشعرية)(عرفت فيها التناص بأنه (التفاعل النصي في نص بعينه) ثم التقى حول هذا المصطلح عدد كبير من النقاد الغربيين وتوالت الدراسات حوله، وتوسع الباحثون في تناوله، وكلها لا تخرج عن هذا الأصل، وقد أضاف الناقد الفرنسي (جيرار جينيت) لذلك أن حدد أصنافاً للتناص.

وبعد ذلك اتسع مفهوم التناص، وأصبح بمثابة ظاهرة نقدية جديدة وجديرة بالدراسة والاهتمام، وشاعت في الأدب الغربي، ولاحقاً انتقل هذا الاهتمام بتقنية التناص إلى الأدب العربي مع جملة ما انتقل إلينا من ظواهر أدبية ونقدية غربية ضمن الاحتكاك الثقافي، إضافة إلى الترسبات التراثية الأصيلة.

أشكال التناص:

إن العمل الأدبي يدخل في شجرة نسب عريقة وممتدة كالكائن البشري.

فهو بذرة خصبة تؤول إلى نصوص تنتج عنه، كما أنه نتاج لما سبقه حاملا معه بعض الصفات الوراثية ممن قبله.

وتختلف هذه الاستفادة إما بالكتابة عن النص ذاته، أو بتفجير نص آخر في نفوسنا ينشأ من تفاعلنا مع النصوص المقروءة.

يختلف تداخل نص مع نصوص سابقة، ويتنوع بحسب الاستفادة، فللتناص أشكال متعددة، منها:

1ـ التناص القرآني: بحث يقتبس الأديب نصاً قرآنياً، ويذكره مباشرة، أو يكون ممتداً 3ـ التناص والتراث الشعبي: وتكون المحاكاة فيه على مستوى اللغة الشعبية، وهذا مما يؤخذ على بعض الأدباء، إضافة إلى الاستفادة، وتوظيف القص الشعبي، والحكايات القديمة، والموروث الشعبي.

بإيحاءاته وظله على النص الأدبي، لنلمح جزءاً من قصة قرآنية، أو عبارة قرآنية يدخلها في سياق نصه

2ـ التناص الوثائقي: وهذا النوع في النثر أكثر منه في الشعر كالسرد والسيرة، فيحاكي النص نصوصاً رسمية كالخطابات، والوثائق، أو أوراق أخرى كالرسائل الشخصية والإخوانية؛ لتكون نصوصهم أكثر واقعية.

3 ـ التناص والأسطورة: وهي تتشابه مع سابقها من ناحية الاستفادة من التراث، لكنها تختلف من ناحية أن الأسطورة غالباً ما هي موروث؛ لكنه يوناني، أو غربي، وإن كان هناك بعض الأساطير العربية، إلا أنها قلة مقارنة بالغرب.

أنواع التناص:تناص مباشر(تناص التجلي) أو غير مباشر (تناص الخفاء)

التناص المباشر:

فيدخل تحته ما عُرف في النقد القديم بالسرقة و الاقتباس، والأخذ والاستشهاد والتضمين، فهو عملية واعية تقوم بامتصاص وتحويل نصوص متداخلة، ومتفاعلة إلى النص.

ويعمد الأديب فيه أحياناً إلى استحضار نصوص بلغتها التي وردت فيها، كالآيات القرآنية، والحديث النبوي، أو الشعر والقصة.

التناص غير المباشر :

فينضوي تحته التلميح والتلويح والإيماء، والمجاز والرمز، وهو عملية شعورية يستنتج الأديب من النص المتداخل معه أفكاراً معينة يومئ بها ويرمز إليها في نصه الجديد.

ويحلو للبعض تفريعه بإيجابي وآخر سلبي، ويقصد بالأول إنتاج أفكار قديمة بأسلوب جديد، أما السلبي فهو كالصدى المكرر للنص الذي سبقه.

إلا أن جميع هذه الأنواع تعتمد على فهم المتلقي، وتحليله للنص .

 

 

مصطلحات نقدية

العمل الأدبي : هو التعبير عن تجربة شعورية بصورة موحية

التجربة الشعورية : هي الموقف الذي تعرض له الأديب , وتأثر به وتفاعل معه وعبر عنه ..

الإيحاء :هو تجاوز اللفظ معناه المعجمي إلى معان ودلالات شعورية جديدة ..

الحشو :هو اللفظ الذي لا يضيف جمالا أو معنى جديدا.

اللفظ المبتذل : هو اللفظ السوقي الذي يستخدمه عامة الناس .

دقة اللفظ: هي دلالة اللفظ على المعنى المقصود بدقة .

جرس الألفاظ :هو أن يدل إيقاع اللفظ وصوته على معناه .

نسق التعبير :هو نسج العبارات على نحو تتجانس فيه الألفاظ وتتناغم وتتجاذب ..

الوحدة العضوية :تعني تكامل النص فكريا وشعوريا في بنية حية متماسكة ..وهي مجموع الوحدات الثلاث

الموضوعية والنّفسية والفنية.

التشخيص :هو إكساب الجماد أو ما في حكمه بعض صفات الأشخاص وخلق الحياة على غير الحي ..

التجسيم :هو نقل المعنوي إلى صورة المحسوس وتحويل المجرد إلى ملموس ..

تراسل الحواس :هو التوسع في استعمال اللفظ وإعطاء مدركات حاسة إلى حاسة أخرى ..

الوحدة الموضوعية :هي أن يتحدث الشاعر في النص عن موضوع واحد ..

عمود الشعر :هو التزام نمط الشعر العربي القديم بجزالته ووحدة الوزن والقافية ..

شعر المعارضات :هو الشعر الذي ينسجه قائلوه على منوال قصائد سابقة مشهورة يوافقها وزنا وقافية وموضوعا

الشعر الحر :هو شعر موزون متحرر من القافية أساسه وحدة التفعيلة والسطر الشعري ..

الشعر الغنائي :هو الشعر الذي يتغنى فيه الشاعر بعواطفه ويعبر عن أحساسه وتجربته الذاتية..

الشعر الملحمي :هو عمل شعري قصصي بطولي طويل تمتزج فيه الحقيقة بالأساطير ..

الشعر المسرحي :هو شعر تمثيلي يحكي فيه قصة ذات صراع في حوار معبر ..

الروي :هو آخر حرف صحيح في البيت الشعري .

الخيال الجزئي :هو التصوير بالتشبيه والاستعارة والكناية .

الخيال الكلي :هو التعبير عن موقف أو مشهد بصورة شعرية واسعة تجسم الفكرة وتعمق الإحساس……..

القافية :

آخر مقطع صوتي يلتزمه الشّاعر في آخر كلّ بيت شعري ، وهي من آخر ساكن إلى السّاكن الذي يليه مع

.(0....... حرف متحرك قبله (/ 0

بين الاقتباس والتضمين :

الاقتباس: توظيف لفظ أو معنى من النّصّ القرآني أو النبويّ.

التضمين: توظيف لفظ أو معنى من مأثور كلام العرب شعره أو نثره

حركة البعث والإحيـــــــاء

حركة البعث والإحيـــــــاء:

 

مفهوم البعث والإحياء:هو إعادة الروح إلى الشعر العربي في بداية عصر النهضة بعد أواخر عصر الانحطاط الذي عرف شللا شبه تام في جميع الميادين ،وعرف الشعر بعثا ليساير متطلبات الذات الشعرية في التعبير عن قضيا العصر.

 

كان الشعر العربي في أواخر عصر الانحطاط قد فقد كل عناصر قوته وحيويته لابتعاده عن سبل الإبداع والابتكار ،وركونه إلى التقليد وترديد الصور البيانية والمعاني الموروثة عن السلف ـ كالبحتري وأبي تمام والمتنبي ـ واقتصاره على بعض الأغراض التي تأتي مع المناسبات من مدح ورثاء وهجاء.

 

لكن لما جاء عصر الانبعاث أو الإحياء أخذ الشعر مساره وبدأ ينتعش ويسترجع مجددا قواه شيئا فشيئا. قد تأثر الجيل الأول من شعرائه ـ أي عصرا لنهضة ـ بما نشره السلف من الشعر في دواوينهم، فاتخذوهم أسوة وقدوة ونسجوا وأبدعوا على منوالهم وأقلعوا عن أسلوب الزخرفة والتصنع الذي ساد عهد الانحطاط.وبسبب هذا استرجع الشعر قوته وأخذ يرتبط بالحية الجديدة.

 

شعراء البعث والإحياء:

 

خلال هذا العصر برز شعراء يعود لهم الفضل في تمثيل هذه الحقبة ونذكر منهم: الشيخ إبراهيم الأحدب (1891) والشيخ ناصيف اليازجي (1871) وعبد الله نديم (1896) ومحمود سامي البارودي (1904) وأحمد شوقي(1932) .وقد اتجه كثير من النقاد إلى اقتران البارودي بالبعث والإحياء.

 

ويجب ألا ننسى كذلك شعراء المغرب الذين تركوا بصماتهم خلال هذه المرحلة مثل: محمد بن إبراهيم،وعلال الفاسي الذي تتلمذ على شيوخ السلفية الأوائل كابن العربي وعبد الواحد الفاسي .

 

كانت اللغة العربية حينها منزوية في المعاهد والمدارس ،ولا يتعاطاها إلا العلماء والأدباء .أما في المجالات الأخرى فكانت التركية ،بحيث إن العودة إلى الأدب العربي الكلاسيكي ربط الصلة والعلاقة باللغة العربية في أوج ازدهارها .ولكن هذه العودة لم تكن كافية لتحقيق الأهداف المنشودة من النهضة ،لأن الاقتصار على النماذج الكلاسيكية لا يتلاءم مع الإطار العصري الذي أصبح يعيشه المجتمع العربي ،حيث تواجهه مجموعة من التحديات بما فيها الحروب والمؤامرات وغيرهما.

 

ولذلك فإن المدرسة الأولى لبعث اللغة العربية والتعريف بأساليبها الأصيلة في التعبير الشعري لم تكن تمثل في الواقع إلا مرحلة ضرورية في التطور الفكري لذلك المجتمع. فكان لا بد ومن اللازم أن تنبني النهضة على دعائم وأسس متينة حتى تستفيد من المكاسب التي حققتها اللغة العربية في النهضة الأولى كما يسميها البعض.

 

ويتكيف بسرعة على سبل التجديد وهذا الأساس يكمن في التراث القديم الذي مازال يعتز به الأدب العرب حتى حين. وبالرغم من هذه الصبغة المرحلية التي تتميز ها تلك المدرسة فقد استطاع محمود سامي البارودي أن يصل إلى مستوى عال من لإبداع والتصوير انطلاقا من تجربته في ميدان الأدب وكذلك مهنته كجندي. الشيء الذي أهله ليحتل ويتبوأ مكانا مرموقا بين أعلام الأدب العربي الحديث .إضافة إلى أحمد شوقي الذي يعد رائدا في المسرح الشعري وقد انعقدت له بيعة الإمارة في هذا الفن انطلاقا من مختلف الأقطار العربية.

 

البارودي : ولد سنة 1838 بالقاهرة من أب تركي وقد رزئ في والده صغيرا ،فتولى أحد أقربائه تعليمه والتحق بالمدارس العسكرية، فتخرج منها ضابطا .قام بعدة رحلات ما بين تركيا وأوربا واستفاد منها كثيرا في أدبه ومهنته العسكرية واستحق بخدماته أن يرقى إلى أرفع المناصب السياسية .شارك في الثورة العرابية ، التي انتهت بالفشل .فكان مآله النفي إلى جزية سرنديب،حيث قضى بها سبعة عشر سنة وأعيد بعدها إلى وطنه في حالة من التدهور الصحي والنفسي يرثى لها.

 

كان البارودي كما رأينا رب سيف وقلم، فبالسيف خاض معارك القتال وبالقلم كان يرسم أجمل الصور لهذه المعالم. وبنفس الوقت التي كان يتوفر عليها أثناء حروبه.كان يكتب أشعاره في وصف الحرب حتى لتكاد الأرض تهتز من تحت القارئ وهو يقرأ قصائده ذات النفس الحربي.

 

وخير مثال على ذلك (قصيدة: في ربوع البلقان) وهي حرب بين تركا وروسيا في البلقان.

 

أحمد شوقي :ولد بالقاهرة سنة 1868 من أسرة امتزجت عناصرها من الكرد والترك واليونان والشركس .تلقى تعليمه الابتدائي والثانوي بمسقط رأسه واستمر حتى نال إجازته في الحقوق والترجمة. ثم سافر إلى فرنسا حيث تضلع ف الفرنسية و تقوى في الدراسات القانونية والأدبية . عاد أحمد شوقي إلى مصر ليواصل مهمته كشاعر القصر ينظم باسم الخديوي وينوه سياسته، إن هذه المهمة لم تطل بل انتهت بانتهاء عهد الخديوي عباس. عاد شوقي هذه المرة ليقف إلى جانب الشعب ليتغنى بآماله ويعبر عن همومه وآلامه.

 

نظم شوقي في مختلف الأغراض الشعرية القديمة ما عدا الهجاء وجدد في أغراض شتى من ضمنها:الدين السياسة الوطنية، والاجتماعية أما المسرح فهو رائده الأول في وقتنا بلا منازع . ونظرا لما أدركه شوقي في عالم الشعر بين شعراء عصره انعقدت له بيعة الإمارة في هذا الفن، وجاءته هذه البيعة من أمصار شتى.توفي سنة 1932.

مجير أم عامر


* قصة مثل :  مجير أم عامر .
*روى البيهقي في آخر شعب الإيمان،
عن أبي عبيدة أنه سأل 
يونس ابن حبيب عن المثل المشهور *(كمجير أم عامر)*، 
وأم عامر (هي الضبع)
*فقال: كان من حديثه أن قوماً خرجوا إلى الصيد في يوم حاراً فبينما هم كذلك إذ عرضت لهم (أم عامر) و هي الضبع فطردوها فاتبعتهم حتى ألجأوها إلى خباء أعرابي
*فقال: ما شأنكم؟ قالوا: صيدنا و طريدتنا.
*قال : كلا و الذي نفسي بيده لا تصلون إليها ما ثبت قائم سيفي بيدي (لأنها استجارت به).
*قال: فرجعوا و تركوه,
فقام إلى لقحة فحلبها و قرب إليها ذلك، وقرب إليها ماء فأقبلت مرة تلغ من هذا و مرة تلغ من هذا حتى عاشت واستراحت
*فبينما الأعرابي نائم في جوف بيته،
إذ وثبت عليه, فبقرت بطنه, وشربت دمه, وأكلت حشوته, وتركته
*فجاء ابن عم له فوجده على تلك الصورة 
فالتفت إلى موضع الضبع فلم يرها
*فقال: صاحبتي والله ، وأخذ سيفه وكنانته واتبعها فلم يزل حتى أدركها فقتلها
وأنشأ يقول:
ومن يصنع المعروف في غير أهله 
يلاقي ما لاقى مجير أم عامر
أدام لها حين استجارت بقربه
قراها من ألبان اللقاح الغزائر
وأشبعها حتى إذا ما تملأت 
فرته بأنياب لها وأظافر
فقل لذوي المعروف هذا جزاء من 
غدا يصنع المعروف مع غير شاكر


جَوِّعْ كَلْبَكَ يَتْبَعْك.


قصة.مثل.:
جَوِّعْ كَلْبَكَ يَتْبَعْك.
ويروى " أجِعْ كلبك " 
وكلاهما يضرب في معاشرة اللئام 
وما ينبغي أن يعاملوا به.
قال المفضل:
أول من قال ذلك مَلِك من ملوك حِمْيَر كان عنيفا على أهل مملكته: يَغْصِبُهم أموالهم، ويَسْلُبهم ما في أيديهم، وكانت الكَهَنة تخبره أنهم سيقتلونه، فلا يَحْفِل بذلك
وإن امرأته سمعت أصوات السؤال فقالت:
إني لأرْحَم هؤلاء لما يَلْقَوْن من الجَهْد،
ونحن في العيش الرَّغد
وإني لأخاف عليك أن يصيروا سِبَاعا، 
وقد كانوا لنا أتباعا
فرد عليها "جَوِّعْ كلبك يتبعك" وأرسلها مثلا
فلبث بذلك زمانا، ثم أغزاهم فغنموا ولم يَقْسِمْ فيهم شيئا، فلما خرجوا من عنده قالوا لأخيه وهو أميرهم:
قد ترى ما نحن فيه من الجَهْد،
ونحن نكره خروجَ المُلْكِ منكم أهلَ البيت
إلى غيركم فساعِدْنا على قتل أخيك، 
واجلس مكانه، وكان قد عَرَف بَغْيه واعتداءه عليهم، فأجابهم إلى ذلك، فوثَبوا عليه فقتلوه
فمر به عامر بن جذيمة وهو مقتول
وقد سمع بقوله "جوع كلبك يتبعك" فقال:
ربما أكل الكلب مؤدِّبه إذا لم ينل شبعه ، 
فأرسلها مثلا.